Покровский храм уникален художественным решением иконостаса из красного дерева, вышитыми иконами и алтарных вышитых икон. Есть некая созвучность такого решения самому празднику. Во Влахернском храме, где хранилась риза Пресвятой Богородицы, было видение блаж. Андрею юродивому о Ее сугубом заступничестве и молитве за народ, и знамением Покрова Пресвятой Богородицы стал головной омофор, блиставший «наподобие молнии славой Господней»: «По окончании молитвы, Она сняла с Себя блиставшее наподобие молнии великое и страшное покрывало, которое носила на Пречистой главе Своей и распростерла его над всем народом».
Восстановление разрушенного храма в монастыре вселяло надежду на Покров Пресвятой Богородицы, на Ее молитвы за живых и усопших уже Коломенской земли. Иконостас и фрески храма были утрачены в годы гонений. Первый иконостас с иконами из фотографий должен был сменить созданный в мастерских монастыря. Так возникло желание вышить иконы для трехъярусного иконостаса, и началась большая работа по изучению традиции вышивки. Сразу обратили внимание на, казалось бы, малые возможности вышитого образа: плоскостность, графичность, отсутствие светотеневой моделировки! Как они должны были бы мешать создавать произведения искусства, но тайны вышивального мастерства убедили в обратном.
Художественный образ вышитых икон передает не только иконографический рисунок, но также «выявляет жизнь ткани, как кристаллическая форма алмаза его сияющую игру»[1]. Как богаты традиции вышивки, напитанные древним опытом.
Использование особенной жизни ткани (шелка, шерсти или бумаги) в традиции Византийского религиозного шитья восприняли мастера Древнерусского шитья, и в его «просветленный облик» добавили «благородную простоту форм и выдающийся конструктивный смысл»[2].
Исследователи даже сравнивают шитье с техникой перегородчатой эмали: «Рисунком иконописца вся поверхность основной ткани делилась на части, которые художнице потом надлежало вышить шелками, золотом и серебром. Ткань, переходящая в таком виде в руки вышивальщицы, была подобна золотой пластине с перегородками, готовыми принять расплавленную цветную массу эмали» [3].
Сестры вдохновлялись красотой лицевого шитья Древней Руси, изучали вышивку в Ризнице Троице-Сергиевой Лавры, в музеях Московского Кремля. «Древний художник был мудр в познании характера вещей: он вызывал к художественной жизни все природные силы ткани, серебра, золота, эмали, драгоценных камней, превращая плоскость в пространство». И когда мы вглядываемся в вышитую пелену или плащаницу, то видим, что «разрешение задач художественного шитья лежит именно в общих основаниях плоскости»[4]. Плоскость делается многоликой игрой света шелковых нитей.
Шелковые нити, отражая свет, дают особый эффект движения по форме. Настоящая мастерица знает как расположить стежок и как «поймать» свет: свет, попадая на разные грани вышивки, за счет многослойности и разности переходов, создает эффект сияния. Вот почему техника вышивки способна передать пронизанность иконографии Светом Горнего мира.
Вышитые лики Святых ровной шелковой гладью заполняют очертание лица и рук. Переливы шелковых нитей наполняют пространство реки в иконе св. Василия Рязанского, клемы с житийными сюжетами приковывают внимание движением света в рисунке иконописца. Один художник, придя в храм вечером, сказал о красоте икон: «Даже в темном храме вышитые иконы сияют».
Для создания таких икон нужен талант художника и способности математика-программиста. Машинная вышивка, имея ряд преимуществ (скорость исполнения), нуждается в особом типе работы для создания и исполнения вышитой иконы.
Проектирование
При работе над иконостасом в мастерской монастыря в основу прорисей для вышивки были выбраны образы Московской школы, двухсторонние таблетки из собора св. Софии в Новгороде и Византийские иконы.
Для передачи приемов лицевого шитья нужно было решить ряд технических задач. Древние мастерицы использовали разные швы – атласный, в прикреп и другие. Нужно было найти приемы для их имитации.
Большая работа была проделана для создания колористического решения. Если в древности была возможность добиться определенного цвета путем окрашивания шелковых нитей в нужный оттенок, то в машинной вышивке можно использовать только готовые фабричные цвета и выбор бывает ограничен. В вышивальных программах разработчики предлагают разные возможности «управлять» стежками, как заполнять плоскости, как прокладывать линии, и это конечно получается во много раз быстрее, чем вышивальщица делала это в ручную. Задача машинного проектированивания в том, чтобы максимально приблизиться к лицевому шитью. Когда программируется лик – то приходится копировать каждый стежок вышивальщицы.
Мы понимаем, что не всегда получается повторить высоту древнерусского шитья машинной вышивкой, и это художественная задача требует еще многих усилий. Остается только выразить благодарность тем, кто сохранил великие образцы лицевого шитья, реставрировал и сделал доступной для памяти, изучения и восхищения.
Высокую оценку возможностям машинной вышивки дали представители японской компании, когда посетили монастырь. Они сказали, что многие страны используют программное вышивание для орнаментов (платков, скатертей, одежды), но увидеть такое применение их техники им пришлось впервые. Икона Покрова Божией Матери с расшитым сюжетом события или образ Василия Рязанского с клемами жития, - открыли им новый мир, где программист может выразить художественную задачу и добиться высокого воплощения.